"Что-то в воздухе" в украинском прокате

«Что-то в воздухе» — очередной фильм о молодежной революции конца 1960-х—начала 1970-х годов. На эту тему уже были сняты выспренно-ностальгические «Мечтатели» Бернардо Бертолуччи и стильно-интимные «Обыкновенные любовники» Филиппа Гарреля.
Версию если не тех же событий, то той же эпохи, которую предлагает Оливье Ассаяс, АНДРЕЙ ПЛАХОВ назвал бы декоративно-гламурной.
Режиссеру Оливье Ассаясу в 1968-м было всего 13 лет. Так что в своем отчасти автобиографическом фильме он делает акцент на том, что происходило спустя три года после революционного мая, когда жизнь вроде опять стала входить в буржуазную колею. А происходило вот что: в феврале 1971-го один из участников демонстрации на парижской площади Клиши, жестко разогнанной полицией, получил серьезное ранение — лишился глаза. Теперь плакаты с его окровавленным лицом становятся символом протеста.
Студенты лицея имени Паскаля возбуждены: опять витает «что-то в воздухе», опять пахнет революцией, и молодежь обуревает непреодолимое желание изменить мир. Герои фильма расклеивают листовки и рисуют протестные граффити, в полицейского летит бутылка с «коктейлем Молотова». В конце концов главному герою Жилю, будущему кинорежиссеру (Клеман Метейе), и его новой подружке Кристине (Лола Кретон) приходится скрыться в Италии. Жиль проходит через пылкие иллюзии и леденящие душу разочарования как в своей революционной борьбе, так и в первых любовных опытах. Методом проб и ошибок он пытается постичь свою истинную природу. Историю, рассказанную в этом киноромане воспитания, мы уже видели не раз, и Ассаяс сознательно собирает ее из клише и стереотипов коллективной памяти. Фильм раскрашен и мизансценирован почти как разворот глянцевого журнала.
На первый взгляд непонятно, каким образом прекрасный режиссер, признанный международной кинокритикой одним из главных авторов нулевых годов в мировом масштабе, обратившись к собственным воспоминаниям, снял такой формальный и абстрактный фильм о том, «легко ли быть молодым». Но это не первый и не последний случай: вспомним хотя бы «Пианиста» Романа Полански. Те страхи и ужасы, что метафорически отражались в чисто жанровых триллерах польского режиссера, перестали пугать и впечатлять, когда он коснулся реальных, пережитых им самим кошмаров Второй мировой войны. Так и Ассаяс: кажется, он избегает болезненной искренности, прячет ее за фасадом мифа и за своим героем-аватаром.
Эпоха позднего хиппизма и контркультуры показана как последняя золотая эра перед тотальным опошлением романтических идеалов, которое наступило именно в 1970-е годы — эпоху триумфа китча. В фильме очень яркая изобразительная среда и звуковой дизайн — от аутентичного Сида Барретта до современных Air. Герои — юные пламенные революционеры — или погибают, или уходят в другую жизнь. В Италии они оказываются под влиянием старших товарищей из революционной киногруппы, фанатично преданных маоизму, в то время как молодежь уже начала преодолевать это увлечение. Жиля спасает другое увлечение — кино, но не как средство пропаганды, а как жизненное призвание. Он становится режиссером экспериментальных фантастических фильмов. А наиболее актуальным вопросом среди обсуждаемых в картине остается такой: должно ли кино для широких народных масс говорить на привычном буржуазном языке или изобретать новый, радикальный?
Именно поколению Ассаяса пришлось отвечать на этот вопрос, и именно это поколение режиссеров прошло мимо украинских экранов. Кто, например, видел «Ирму Веп» — великолепный фильм Ассаяса середины 1990-х? Его действие происходит во время съемок ремейка немых классических «Вампиров» Луи Фейада с гонконгской актрисой Мэгги Чун в главной роли. В этом фильме французское кино показано как мир незамысловатых интриг и добровольного самоуничижения: теперь его гипнотизирует не столько даже Голливуд, сколько крутой азиатский экшен, из которого режиссеры, словно вампиры, сосут энергию.
Сам Ассаяс говорит о том, что кинематограф развивается циклами. Самая старая в мире кинематография Франции пережила такие мощные движения, как авангард 1920-х, поэтический реализм 1930-х, новую волну рубежа 1950-60-х годов. Возможно что-либо подобное в наше время? Увы, нет такой идеи, которая объединила бы кинематографистов. В киносообществе господствует индивидуализм в худшем смысле этого слова — вот откуда, пусть и сдерживаемая, тоска по коллективным действиям, которой наполнен фильм «Что-то в воздухе».
«Для меня теория — инструмент практики»
АНДРЕЙ ПЛАХОВ побеседовал с ОЛИВЬЕ АССАЯСОМ о его новом фильме.
 Как была воспринята картина разными политическими силами во Франции? Похоже, левым она не слишком приглянулась? Например, идеологам журнала «Кайе дю синема», в котором вы когда-то начинали как критик...
— Я порвал с левыми французскими синефилами, которых представляет «Кайе». Синефилы очень быстро становятся отмороженными академиками. Они не понимают, что в 60-70-е годы многие серьезные идеи были разработаны и пришли из кинематографа, а сегодня этого нет. Для меня теория — инструмент практики. Если теория теряет связь с практикой, она становится ходульной идеологией. У меня много общих интересов с «Кайе», я их читаю, уважаю, но их политику не разделяю.
— Почему в вашем фильме так много стереотипов, словно с рекламной картинки?
— Я хотел воссоздать артефакты культуры того времени. И использовал как бродячие анекдоты, так и личные воспоминания, чтобы воссоздать атмосферу, запах эпохи. История героя не имеет смысла без этого контекста. Все происходило еще до наступления эры глобальных коммуникаций, до интернета, а буржуазному телевидению мы не доверяли. Представьте, в Париже было только два магазина пластинок, мы хранили купленные диски, как драгоценности.
— Почему вы выбрали в качестве средства выражения кино?
— Я стал кинематографистом, потому что не смог справиться с одиночеством художника, каковым сначала намеревался стать. Кино дает возможность общаться с большой аудиторией.
— Считаете ли свой фильм политическим?
— Сегодня во Франции любое социальное высказывание о страданиях людей, их экономических проблемах становится политическим. Но я имел в виду не сегодняшнюю ситуацию, когда в основе всего — циркуляция денежных потоков, а другое состояние мира, когда политические идеи витали в воздухе времени. Это автобиографический фильм, и политика была частью моей душевной гимнастики. Мне хотелось также показать связь между марксизмом и тоталитаризмом: это, кстати, основная проблема французских синефилов.
— А снять что-то о протестных движениях наших дней не хотите?
— Еще не время. Я ездил на акцию «Оккупай Уолл-стрит» — и это было так же эмоционально, как во времена моей молодости. Акция Pussy Riot смогла испугать одну из самых сильных властей в мире. Протест теперь гораздо более явно артикулирован. Но в то же время мир и даже движение протеста стали более прагматичными. К работе над фильмом я привлек одну группу современных акционистов и был поражен, как далеки они от истории социальных движений. Мы были гораздо образованнее в этом смысле, будучи наследниками 1968-го.
В то время существовало три или четыре вида троцкизма, три вида маоизма: надо было быть не просто левым, но защищать свою версию, свою секту. В то время ты должен был быть частью коллектива, а к индивидуальному самовыражению относились подозрительно. Мы знали о спорах Маркса с Бакуниным, о гражданской войне в Испании, об отношениях России с Китаем. Мы считали себя частью революционного движения ХХ века — не потому, что боготворили прошлое, а потому, что думали о будущем. Мы верили, что революция может реально произойти на нашем веку и видели себя ее участниками. Сегодня эта связь, эта диалектика утрачена. Молодые верят только в одномоментную акцию, а не в мировую революцию.
— Себя вы считаете мейнстримовским или альтернативным режиссером?
— Я разделяю индустриальный мейнстрим и независимое кино. Но не хочу быть замкнутым в гетто андеграунда или чистого эксперимента. Кино — это редкая арт-форма, которая связана с жизнью общества. Я знаю, что мои фильмы смотрят в Париже и в больших городах, но не в провинции. И все же у них есть публика. Я всегда восхищался Энди Уорхолом: помимо того что он был величайшим художником, он еще и нашел способ универсальной коммуникации.
— Испытываете ли вы ностальгию по временам Карлоса (Ильич Рамирес Санчес — один из ключевых представителей международного терроризма 70-80-х годов), которому посвятили свой предыдущий фильм?
— Нет, я не ностальгический тип. Делая фильм о Карлосе, я основывался на документах, которые стали доступны и дали возможность понять причины зарождения левого движения в атмосфере холодной войны, которых мы раньше не знали. Я начал работать над картиной, когда получил первую информацию от «Штази» и от венгерских спецслужб. А через год рассекретились ливийские архивы. Вскоре, когда уйдет этот жуткий Асад, рассекретятся и сирийские, тогда надо будет делать нового «Карлоса». Я снимал эту ленту с холодной перспективы, без всякого романтизма арабских революций. Я показал темную сторону 1970-х годов в «Карлосе» и светлую — в «Что-то воздухе».
— Почему вы переименовали фильм? Сначала он назывался «После мая».
— Фильм был придуман, написан и снят под этим старым названием. Но оно больше значит для французов, чем за границей. «Что-то в воздухе» — более говорящее название благодаря известной песне. Иногда фильм меняет свою судьбу, когда меняет название.

19 июня 2013 в 01:02

http://kommersant.ua

Поделиться ссылкой на FaceBookПоделиться ссылкой на LinkedInПоделиться ссылкой на TwitterПоделиться ссылкой вКонтактеПоделиться ссылкой в ЖЖПоделиться ссылкой на Я.руПоделиться ссылкой на mail.ру

 

Ник
Ваше мнение
Я — не робот
Загрузка...